پایگاه خبری سینما تجربی 14 بهمن 1396 ساعت 12:06 http://cinematajrobi.ir/vdcjoaev.uqe88zsffu.html -------------------------------------------------- عنوان : در گذر از مرزها -------------------------------------------------- نقدی بر فیلم مستند «در جستجوی خانه خورشید» ساخته مهدی باقری متن : آیا چیزی را که هیچ وقت نداشته ایم، می توانیم از دست بدهیم؟ جواب این سوال در پیشگاه عقل سلیم قطعاً منفی است. اما در طرح این سوال چیزی جز نداشتن نهفته است؛ آگاهی از نداشتن. چیزی که موجود نیست، قابل دادن یا ستاندن هم نیست؛ اما شکل گیری این سوال ناشی از موضوعیت یافتن آن نداشته و ایجاد دردِ فقدان است؛ فقدانی که تسکین نیافته و می تواند به ضایعه یا تروما ختم شود. این سوال نشان دهنده اهمیت عنصر مفقوده ای است که داشتنش واجد نوعی مزیت است، زیرا که در پس این سوال اشاره به خواستی سرکوب شده یا تحقق نیافته وجود دارد که تحقق یافتن آن ضرورتاً ناممکن نیست. در این حالت نداشتن می تواند با عبور از پیله بی عملی و رخوت به تمایلی برای داشتن یا حتی اشکالی از مبارزه برای داشتن پیوند بخورد. فیلم در جستجوی خانه خورشید حول و حوش همین داشتن ها و نداشتن ها و بر پایه پرسش از ماهیت آن عنصر مفقوده، شکل گرفته است. مهدی باقری در این فیلم تلاش می کند با استقرار روی مرزهای فرضی، بین نداشتنی که عینی و داشتنی که ذهنی است و بین خواست و عمل، پیوندی آرمانی برقرار کند. مرزها به عنوان خطوط فرضی که مفاهیم و جغرافیاها را در شکل موجودشان حفظ می کنند اولین مکان هایی است که یکی پس از دیگری توسط فیلمساز به چالش کشیده می شوند تا سیاست های پس مرزکشی ها، خود را عریان سازند. اولین مرزی که همچون یک تابو در ذهن هنرمندان و سینماگران شکل گرفته و توسط مستندساز نادیده گرفته می شود، مرز فرضی بین سینماگر و کنشگر است. فیلم ساز در این فیلم قرار بوده سرگذشت یکی از مهم ترین خیابان های تهران یعنی ناصرخسرو را نقل کند. بنا به مشاهدات گذشته از این گونه مستندها، احتمالاً انتظار این بوده که کم وبیش فیلمی ساخته شود درباره وقایعی که این خیابان از سر گذرانده و بزرگانی که در آن زیسته اند. هرچند بیننده ای که در جستجوی این گونه اطلاعات است هم از فیلم بی نصیب نمی ماند، اما رویکرد مهدی باقری به موضوع و نقشش به عنوان کنشگر و نه مشاهده گر، حاصل کار را کاملاً متمایز از نمونه های مشابه کرده است. این موضوع از همان ابتدای فیلم و با ورود گروه نمایش خیابانی شامل یک نوازنده موسیقی و سه بازیگر و دو اسب سفید به میدان مَروی خود را آشکار می کند. مستندساز با فراخواندن این گروه و قرار دادن خود در نقش بازیگر- مستندسازِ صحنه نمایش- فیلم، پیوندی معنادار بین نمایش خیابانی و نمایش سینمایی برقرار می کند. بازیگران گاهی به تصاویر آرشیوی که مستندساز راوی آن است، رنگ و لعابی نمایشی می بخشند و گاهی صحنه گردان نمایشی می شوند که مستندساز همچون یک بازیگر در مرکز آن قرار دارد. این بازی حضور و غیاب در دنیای واقعی و نمایشی حتی هنگامی که فیلم ساز گامش را در مسیر به ظاهر معقول تاریخ نگاری خیابان برمی دارد هم رها نمی شود. بیننده به راحتی می تواند در بسیاری از لحظات فیلم، صدای آرشه ویولن سل دختر نوازنده درون میدان را روی صحنه ها بشنود و حتی تصویر او را هم لابه لای دیگر تصاویر ببیند. صداها و تصاویری که هم روایت می کنند و هم روایت می شوند و نشان از تعامل اندیشیده بین فیلم ساز، آهنگ ساز و تدوینگر دارند. با این حال حکایت روایت کردن ها و روایت شدن ها و نقش دوگانه فیلم ساز به اینجا ختم نمی شود. فیلم ساز که دست نوشته های ۵ نفر از ۵ نسل ساکنان محله را به دست آورده است، کار روایت ادامه فیلم را به آن ها واگذار می کند. منتهی از آنجاکه دست نوشته ها به مرور آسیب دیده اند و امکان خواندن همه بخش های آن فراهم نیست، مستندساز تصمیم می گیرد، خودش بخش های خالی را پر کند و بین خاطرات آن ها پل بزند. پلی بین خاطره کسی که هر روز خود را چون پادشاه از بلندای شمس العماره، در حال تماشای محله می بیند و آن دیگری که عاشق و حیران است و در جستجوی معشوق با پای پیاده محله را گز می کند. به این ترتیب از دل روایت مستندساز- اهالی محل، روایتی واحد شکل می گیرد که فیلم ساز با هوشمندی دو وجه قالب به آن بخشیده است. یک وجه، وجهی سراسربین (Panopticon) است که نگاهی از بالا به شهر و محله دارد و اطلاعات تاریخی و استنادی ارائه می کند و وجه دیگر، وجهی واجد مختصات انسانی (Anthropomorphic) است که افق دیدش از تراز چشم انسان فراتر نمی رود. این دو وجه متمایز که در یک راوی متجلی شده اند، هرکدام وابسته به گونه خاصی از تفکر است. نگاه سراسربین که فاقد هرگونه پرسپکتیو انسانی است، نگاهی عینیت گرا (Objective) است که به پدیدارها چون عینیت هایی جدا از هم می نگرد که روابط انسانی جایی در آن ندارند. سراسر بینی جایگاهی است برای کنترل و هدایت که ریشه در اندیشه های قرون وسطا دارد اما به شکلی متناقض نما اندیشه های شهودی خردگرایان نیز در بده بستان با آن قرار گرفتند. به همین دلیل هم اغلب چنین بیان می شود که سراسربینی جایگاه خدایان، پادشاهان و در زمانه معاصر جایگاه شهرسازان و برنامه ریزان شهری است که زیست اجتماعی شهروندان برایشان نسبت به شکل و فرم فضاها و روابط فضایی فاقد هرگونه اولویت است. در برابر وجه سراسر بینی، وجه انسانی، ذهن گرا (Subjective) و تابع اقتضائات و محدودیت های بدن انسانی است. در فیلم در جستجوی خانه خورشید هم نشینی ذهن گرایی و عدم قطعیت با عین گرایی خشک تاریخی، مرزهای متصور دو حوزه را به بازی می گیرد و بین تخیلات انسانی و زندگی روزمره، شهر، تاریخ و تحولات اجتماعی پیوندی تازه برقرار می کند. این پیوند تازه موجب می شود توجه بیننده در هنگام تماشای فیلم به نکاتی جلب شود که اکثر مستندهای شهری مان از پرداخت به این نکات ناتوان اند. یکی از این نکات کلیدی نقش پرسپکتیو بصری در شکل گیری رابطه انسان با شهر است. در فیلم بارها به این مسئله تأکید می شود که ناصرالدین شاه تنها از فراز شمس العماره به شهر نگاه می کرد یا راوی از بلندای شمس العماره یا مناره های مسجد، خورشید (معشوق) را جستجو می کرد. نوعی احساس تفوق به خاطر تصور تسلط به موضوع و درعین حال ناتوان از تشخیص جزئیات و توصیف روابط که تقریباً هیچ گاه به نتیجه مطلوب نمی رسد. کما اینکه هم سلطان از درک شهر ناتوان است و هم عاشق در ردیابی معشوق، سعی بیهوده می کند. در بُعدی دیگر، در جستجوی خانه خورشید نشان می دهد چه سلطان در عمل از بالای شمس العماره با شهر مرتبط باشد و چه متولیان بوروکراتیک امروزی شهر از بالای برج عاجِ خودساخته با شهر در ارتباط باشند، در هرحال هر دو سراسربین اند و واجد کیفیات سراسربینی. به همین دلیل هم، از اوایل قاجار تاکنون هر دولتی که بر سر کار آمده حق مردم در اداره شهر و محله را نادیده گرفته و به شکلی عامرانه در خصوص شهر عمل کرده است. فیلم به خوبی تشریح می کند که از ناصرالدین شاه تا بوذرجمهری که با تفاسیر خودشان مشغول مدرنیزاسیون ناصرخسرو بودند تا معاون نخست وزیر زمان جنگ که در یک چشم به هم زدن بخشی از محله را به مخروبه تبدیل کرد و اکنونی که طرح زیباسازی جداره خیابان ناصرخسرو اجرا می شود، مردم کمترین نقشی در این اقدامات ندارند. فیلم با تأکید بر خیابانی که همچون مرز، کاخ شاهی را از محل زندگی مردم عادی جدا می کند با ظرافت بین نگاه توریستی پادشاه و نگاه توریستی متولیان زیباسازی امروز شهر، پیوند برقرار می کند. اگر ناصرالدین شاه در آن زمان به دلیل محصور بودن درون جداره رنگارنگی که دورتادور کاخ ها را در برگرفته، سویه دیگر آن کوچه باریک را نمی دید، امروزه نیز با بزک کردن جداره های خیابان، چشمشان را بر فلاکتی که در آن سوی این دیوارهای رنگارنگ در جریان است، می بندند. در اینجا مجدداً به سؤال اول نوشته برمی گردیم که راوی به شکلی دیگر در اواخر فیلم و در ارتباط با معشوق، آن را مطرح می کند: نمی شه چیزی را از دست داد که هیچ وقت آن را نداشتی و ادامه می دهد: این تسکین من است از درد جدایی. آن عنصر مفقوده، آن معشوق نداشته کیست و چرا راوی قادر نیست در طی ۵ نسل درد فقدان را تسکین ببخشد؟ فیلم نشان می دهد که راوی یا بهتر بگوییم ناخودآگاه جمعی ما ایرانیان نمی تواند ضرورت وجود آنچه نداشته است را فراموش کند. به گمانم نشانه های موجود در فیلم صراحت دارند که آن عنصر مفقوده، معشوق یا همان خورشید، فارغ از هر دلالت آشکاری، دست کوتاه شده شهروند از شهر است؛ تعلق گم شده به شهر در سایه حذف اراده شهروند از شهر. آن چیزی که کوچه به کوچه شهر را در جستجوی آن می گردیم و بر بلندای هر بنا آن را جستجو می کنیم، همان حلقه اتصال ما به شهر و همان عنصری است که نسبت شهر با شهروند را معنادار می کند. آن فقدان و نداشته باید از امری ذهنی به عینیتی در دسترس تبدیل شود و مستندهایی چون در جستجوی خانه خورشید حتماً می توانند فاصله این خواست تا عمل را کم کنند. پوریا جهانشاد