بهترین روش تدریس مستندسازی، نمایش فیلم و تحلیل آن است
کد مطلب : 7914

گفت‌و‌گو با استاد «محمد تهامی‌نژاد» درباره‌ی روش پژوهش در سینمای مستند
بهترین روش تدریس مستندسازی، نمایش فیلم و تحلیل آن است

تاریخ انتشار: دوشنبه ۵ آبان ۱۳۹۳ ساعت ۱۷:۴۱
Share/Save/Bookmark
پژوهش در سینمای مستند در چند سال اخیر به یکی از موضوعات قابل توجه برای هنرمندان این عرصه و متولیان سینمای مستند تبدیل شده است. موضوعاتی که هر چه پیش می رویم لزوم آن بیشتر احساس می شود و تجربه هم نشان داده که نمونه های برجسته سینمای مستند، آثاری هستند که با تمرکز و اشراف بیشتر عوامل بر موضوع ساخته می شوند.
گفت و گوی زیر با محمد تهامی نژاد استاد مستندسازی و پژوهش نیز در همین رابطه شکل گرفت. او نیازی به معرفی ندارد و یکی از معدود کسانی است که سابقه فراوانی در عرصه تحقیق و پژوهش و تالیف در سینمای مستند دارد. 

*آقای تهامی‌نژاد شما به عنوان پژوهشگری که همه آثارش منطبق بر تحقیقات قابل استناد است، پژوهش سینماگران را در فیلم‌های مستند تایید می‌کنید؟
در سینمای مستند ایران فیلم‌های مختلف و نیازهای متفاوتی به پژوهش وجود داشته است. فیلم‌های پژوهشی هم در سینمای ایران کم نیست. تمام فیلم‌های مستند به نحوی و به نسبت، دارای پژوهش هستند. اما موضوع و نوع پژوهش در انواع فیلم مستند متفاوت است. برای مثال نمی‌توان بین پژوهش میدانی انسان‌شناختی در فیلم مردم‌نگاری با پژوهش در احوالات خویشتن و یا فیلم‌های پرفورماتیو و تاریخی، شباهت چندانی یافت.
هر مستندسازی پس از انتخاب موضوع، دو نوع پژوهش را به پیش می‌برد. پژوهش در موضوع مورد مطالعه و پژوهش در شکل فیلم. در حقیقت شکل و پژوهش میدانی همدیگر را در مرحله تولید تکمیل می‌کنند. مستندی مثل «جایی برای زندگی» اثر محسن استاد علی، در تحقیق، شکل مناسب خود را یافته است. 

*اصولا مستندسازان برای ساخت آثارشان به اندازه کافی به جزئیات و استخراج اطلاعات دقیق نمی‌پردازند، به نظر شما تمرکز بر منابع قابل پژوهش نیاز سینمای مستند است یا دید کلی نسبت به موضوع مستند؟ یعنی مستندسازان باید کلی‌گویی کنند یا جزیی‌نگری؟
تا آنجا که می‌فهمم چندین معنا از واژه‌ها و مفاهیمی که شما استفاده کردید استنباط می‌شود: تجزیه گرایی و نگاه سیستمی، انتزاعی در برابر نگاه انضمامی، کل گرایی در مردم‌نگاری، پژوهش‌های بینا‌رشته‌ای. نوع نگاه از بیرون یا از درون به موضوع مورد مطالعه که پاسخ به آن‌ها در توان من نیست. اما بنظرم می‌رسد بیشتر منظور شما نگاه از فاصله باشد. اگر درک من درست باشد منظور شما از سوال این است که چرا مستندسازان ما با موضوع مورد مطالعه خود فاصله دارند و برای تماشای جزئیات روابط انسانی به آن‌ها نزدیک نمی‌شوند. چنین نگاهی میراث شیوه‌های قدیمی مستندسازی است که به جای نزدیک شدن به شخصیت و فرد مورد مطالعه، از دور به او نگاه می‌کرد. بعد، از طریق گفتار می‌خواهد این فاصله را جبران کند. این اتفاق حاصل نوعی روحیه و درک از سینماست. اما نگاه از درون به فرهنگ و به جزئیاتِ یک کل یا اشیاء مادی پراکنده در اطراف ما هم وجود دارد. برای مثال فرشاد فدائیان فارغ التحصیل رشته فلسفه، در اکثر کارهای اخیرش، جزء نگر است. گاهی کل فیلمش را همین نگاه به جزئیات تشکیل می‌دهد. می‌توانم آثار او را «زیبایی‌شناسی جزئیات» تعریف کنم. ضمن اینکه می‌کوشد تعادل بین جزء رفتار فرد و کل حضور در جامعه را نیز حفظ کند. 

*آیا سینمای مستند اصولی برای روش تحقیق و پژوهش دارد؟ این اصول قابل شناخت و انتقال است؟
پژوهش سینمای مستند‌‌ همان شیوه پژوهش سینمایی است. یعنی پژوهش در موضوع مورد مطالعه و پژوهش در یافتن بهترین شکل برای ارائه موضوع. برای مثال فیلم‌های «ژان روش» به روش اتنو‌فیکشن ساخته شده‌اند و آن مرحوم برای قبولاندن این فرم از مستندسازی به جهانیان بسیار کوشید. به همین خاطر وقتی در پاریس با فیلم آزار سرخ دکتر حسین طاهری دوست روبرو شد، آن را بسیار پسندید، زیرا آزار سرخ هم یک فیلم اتنوفیکشن است. اما همین روش را برخی مستندسازان بطور عملی نمی‌پسندند. برای مثال هیچ یک از آثار فرهاد ورهرام در ایران به شیوه اتنوفیکشن ساخته نشده است. بنابراین اگر شیوه مستندسازی ژان روش اتنوفیکشن است، اما روش تحقیق او پژوهش مردم‌نگاری است.
به گمان من هر نوع جستجوی شکل در سینمای مستند، امری متعلق به پژوهش سینمایی است که به قدرت تخیل مستندساز و هنر او ربط دارد. برای مثال فکر یا ایده ساختاری، عموماً در مورد ساختارهایی مثل معماری کاربرد دارد. اولین بار واژه ایده ساختاری را از آقای محمدرضا اصلانی درباره فیلم مستند شنیدم. منظور ایشان فکر ساختاری‌ای مثل نگاه از بالا در فیلم «باد صبای» آلبر لاموریس بود. اینکه هر فیلم مستندی باید دارای یک ایده ساختاری باشد، در مرحله پژوهش سینمایی باید یافت شود. 

*رسانه‌های جدید می‌تواند برای پژوهش مستندسازان تهدید باشند یا فرصت؟ آیا استفاده از رسانه‌های جدید مانند اینترنت و فضای مجازی نیاز مستندسازان را به منابع مکتوب و کتابخانه‌ای از بین می‌برد؟
رسانه‌های جدید ‌گاه فرصت‌هایی درخشان و بی‌نظیر فراهم می‌آورند. برای مثال در هنگام ترجمه کتاب سینما و تاریخ اثر مارک فرو به مواردی برخوردم که دستیابی به آن‌ها جز از طریق اینترنت برای من امکان پذیر نبود. برای مثال مارک فرو به مصاحبه‌ای از میشل فوکو در کایه دو سینما اشاره کرده بود. ترجمه این مقاله را از طریق اینترنت پیدا کردم و یا فصلی از کتاب درباره فیلم چاپایف است و نسخه خوب آن را در اینترنت دیدم. واقعاً اگر اینترنت وجود نداشت، دستیابی‌ام به مطلب در ایران تقریباً محال بود. اما از سوی دیگر همین رسانه‌ها منبع بسیاری از آثار دم دستی، مقاله سازی‌های مبهم و بدون ذکر منابع تحقیق نیز هستند. محقق باید بتواند بین سره از ناسره تشخیص بدهد. حتی به گمان من، استفاده از آرشیو‌ها نیز به تیزبینی، هوشیاری و اطلاع تاریخی- تصویری فراوان نیاز دارد. برخی مستند‌هایی که به تاریخ می‌پردازند و برای صحت و تأیید نظریات خود به تکه فیلم‌های آرشیوی رجوع می‌کنند، از این جنبه دارای اشکالاتی هستند. می‌توان گفت پژوهشگران برای درک فیلم‌های آرشیوی به مطالعات کتابخانه‌ای و حتی می‌دانی نیاز وافر دارند. 

*اگر قرار باشد بخشی از سینمای مستند به سینماگران جوان آموزش داده شود، کدام شیوه می‌تواند آن‌ها را برای فیلمسازی بهتر آماده کند؟
به عنوان یک معلم به تدریج دریافتم که بهترین روش تدریس مستندسازی، نمایش فیلم و تحلیل آن است. در نخستین جلسات به دانشجویان می‌گویم که چگونه به صورت حرفه‌ای فیلم ببینند و معیار‌های این کار چیست. از آن‌ها می‌خواهم که از این پس روی فیلم‌های مستند، الگو‌های ساختاری و نحوه روایت در فیلم مستند، بصورتی روشمند متمرکز شوند. در واقع سینماگر جوان اگر بیشتر وقت خودش را در اتاق تشریح بگذراند موفق‌تر خواهد بود. توصیه من این است که سینماگر جوان، بطور دائم مَفصل‌های آثار مشهور و غیر مشهور را از هم باز کند و دوباره روی کاغذ و یا در ذهن خودش (و در بهترین حالت روی میز مونتاژ) آن‌ها را سرهم و تدوین کند.
نکته‌ای که می‌شود بر آن تآکید کرد این است که مستندساز جوان قبل از ساختن موضوعی که برای ساختن‌اش شوری درونی دارد، سری به آرشیو‌ها بزند و تحقیق کند که روی موضوع مورد علاقه او تاکنون چه فیلم‌هایی ساخته شده، کدام تجربیات موفق در روایت و شکل فیلم صورت گرفته است. آن‌ها را ببیند و از نظر پژوهش و شکل و ساختار فیلم تجزیه و تحلیل کند.
در مواردی که پژوهش‌های نوشتاری وجود ندارد، با افراد مورد مطالعه‌اش مصاحبه کند. غالباً به مستندسازان توصیه می‌شود که از افراد «فیلم آزمایشی» گرفته شود تا طرز مواجهه آن‌ها با دوربین پیشاپیش مشخص شده باشد و از این طریق، شیوه مورد نظر خودش را هم تجربه کند.
مهم‌تر از همه این است که مستندساز جوان خط سراسری فیلم‌اش را تعیین کند. یعنی بداند فیلم چگونه براه می‌افتد و چگونه به اوج می‌رسد و پایان می‌یابد. البته در برخی فیلم‌ها _ بویژه وقتی سروکارمان با اشیاء یک موزه است _ می‌توانیم دکوپاژ آهنین داشته باشیم، در سایر موارد باید جایی برای صحنه‌های از پیش تعیین شده و رویداد‌های اتفاقی در نظر گرفت. حتی مونتاژ این دو نوع صحنه قابل پیش بینی و اتفاقی می‌تواند بسیار جذاب از آب درآید. 

*چرا سینمای مستند و به ویژه تحقیق و پژوهش در دانشگاه‌های هنر به درستی آموزش داده نمی‌شود؟
در دانشکده‌های سینمایی چهار واحد مستندسازی هست. در گرایش مستندسازی هشت واحد وجود دارد. در همین دانشگاه‌ها، گاهی فیلم‌های درخشانی هم ساخته شده است؛ اما آموزش پژوهش، یک فرایند است که از دبستان و دبیرستان و‌‌ همان گریز از انشاء و رونویسی‌های پیش از دانشگاه و کارهای دانشگاهی شروع می‌شود. تحقیق باید در جان و زندگی آدم جاری باشد. پژوهش عبارت از‌‌ همان مقاله‌ای است که معلم از ما می‌خواست. دانشگاه تمام کوشش‌اش را بکند، اهلش موجود نباشد بدرد نمی‌خورد. اما در دانشگاه‌ها کوشش‌هایی در میان هست. دانشجویان زحمت کش هم کم نیستند. الان در دانشکده‌های جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی هم فهم وضعیت اجتماعی را فقط موکول بخود نمی‌دانند و به سینما رجوع می‌کنند. 

*معمولا مستندسازان در مرحله تحقیق و پژوهش نمی‌توانند موضوع فیلمشان را به انتها برسانند، گاهی اطلاعات به دست آمده بیش از اندازه در نظر گرفته برای فیلم است. چه راهی برای پرداختن به موضوع اصلی مستند پیشنهاد می‌کنید؟ (مثلا مستندسازی که قرار است فیلم ۴۰ دقیقه‌ای تولید کند، در مرحله تحقیق به اطلاعات زیادی دست پیدا می‌کند و نمی‌تواند مرزی میان اطلاعات مورد نیاز فیلمش و هجویات پیدا کند. پیشنهاد شما برای از بین بردن این سردرگمی چیست؟)
مستندسازان ورزیده می‌دانند که چگونه در مرحله تنظیم مستند نامه و یا طرحی که برای کار خود دارند، خط سراسری را تعیین کنند؛ به توزیع اطلاعات یا یافته‌های تحقیق در اسکلت بندی و چهار چوب فیلمشان، بپردازند. اطلاعات اضافی موقعی است که فیلم خط سراسری ندارد و یا مستندساز از ابتدا به گفتار متوسل می‌شود و می‌خواهد با گفتار جای جلوه‌های صدایی و بصری و جستجو در امر واقع را بگیرد؛ وگرنه در مستند‌های جدید، سوالی مطرح می‌شود و اطلاعات بدست آمده برای پاسخگویی به آن سوال است که درون ساختار جای می‌گیرد. هر فیلم یک ساختار دراماتیک و روایی دارد، چنین ساختاری در صورتی که درست فهم شده باشد، اطلاعات بیش از حد را برنمی‌تابد. اطلاعات اگر زیادی است ساختار را بهم می‌زند، پس اگر کاری ساختار درست و منطقی داشته باشد، روایت‌اش منطقی باشد هر نوع یافته‌ای باید در جای خودش قرار بگیرد. 

*شما به تحقیق در عرصه مستند به صورت آکادمیک قائل هستید یا به شیوه تجربی؟ چرا؟
پژوهش دانشگاهی مبتنی بر روش و گام به گام است. ایده به شیوه منطقی و با وضوح هر چه تمام‌تر گسترش می‌یابد. یعنی پرسش نخستین وجود دارد و پاسخ اولیه به صورت فرضیه مطرح می‌شود. اهمیت و ضرورت مسئله هم به دقت طرح و تشریح می‌گردد. ضمن اینکه پژوهشگر پرسش‌های مخاطب را پیش بینی می‌کند. هدف از تحقیق روشن است و رهیافت تحلیلی به موضوع وجود دارد. گفته می‌شود پژوهش‌های آکادمیک بر مبنای آثار پیشینی شکل می‌گیرند. بنابراین ارجاع به منابع بسیار مهم است. در آثاری که به روش دانشگاهی ساخته می‌شوند، عنوان بندی اول و آخر نقش حساسی در ارجاع‌های فیلم دارند و حقوق اساسی پدید‌آورندگان خدشه دار نمی‌شود.
بسیاری از مستندسازان، بدون شناخت روش هم بصورتی تجربی، در جهان اجتماعی‌ خود به جستجو می‌پردازند؛ حتی نظریه شخصی مطرح می‌کنند. هریک از ما از صبح تا شام در کار توضیح جهان هستیم. اقدام به پژوهش آکادمیک، بدین معنا نیست که تحقیق، به تمامی کار را زیبا می‌سازد. جذابیت و زیبایی، اموری متعلق به درک بصری و فتوگرافیک مستندساز از جهان، جسارت و توان بیرون کشیدن روایت از تحقیق، طراحی برای کار با دوربین و صدا و اجرای (پرفورمانس) زیبا است. 

*فکر می‌کنید تحقیق و پژوهش باید به فرد متخصص سپرده شود یا کارگردان هم می‌تواند اطلاعات کافی را برای ساخت فیلم خود به دست آورد؟
در عصری که بسیاری از مستند‌ها به سوی خود بیانگری می‌روند، مستندسازانی هستند که اساساً پژوهش محور کردن مستندسازی را نمی‌پذیرند. خانم هاله لاجوردی در مقاله نظریه‌های زندگی روزمره می‌نویسد: «بررسی مسائل زندگی پیش از این صرفاً بر عهده جامعه‌شناسان بود ولی پس از این دوره (بعد از انقلاب) شاهدیم که سینما نیز این وظیفه را بر عهده گرفته است». البته سرکار خانم لاجوردی مثال‌هایی از سینمای داستانی بیان کرده‌اند، ولی شاهدیم که سینمای مستند نیز پیشتاز نگاه اجتماعی به مسائل جامعه ایرانی بود.
در عین حال باید فهمید که فیلم چه نوع پژوهشی نیاز دارد. آیا مستندساز می‌داند که از عهده برمی‌آید یا بر نمی‌آید. این موضوع در گسترش ایده اولیه، درک طبیعت موضوع و گفتگوی تهیه کننده و کارگردان، خودش را نشان می‌دهد. بدست آوردن اطلاعات، از طریق پژوهش میدانی و یا به مدد پرسشنامه و اطلاعات کمّی و آمایشی، کاری تخصصی است که به متخصصان نیازمند است. آمارگیری و تحلیل آمار، کار ساده‌ای نیست. در مورد مستند‌های داکیوسپ، گاهی پیداکردن یک شخصیت و کار و مکان جالب می‌تواند روایتی دست اول و جذاب فراهم سازد. گاهی خط سراسری کاملا مشخص است. برای مثال مستند ساختن آئین‌ها، به مشاهده پیش از فیلمبرداری و آگاهی از نحوه رخداد نیاز دارد، اما تبیین نکات نهفته در آئین، کار دیگری است. برای مثال بیل گردانی، یک رخداد در کویر مرکزی است، اما درک معنا و ارتباط آن با فرهنگ ایران، تحلیل مقایسه‌ای و حتی نشانه شناختیِ آئین و اتفاقات مشابه در این سرزمین پهناور و تاریخی، یک کار تخصصی است. همه چیز به انتظارات تهیه کننده، هدف از تولید، مخاطب هدف، بودجه، دانش مستندساز و توان او بستگی دارد. 

*فکر می‌کنید با تماشای فیلم مستند می‌توان درباره تحقیق و پژوهش یک فیلم نظر داد؟ هیات داوران در جشنواره‌های مختلف برای بهترین تحقیق و پژوهش سینمای مستند چه معیارهایی را در نظر می‌گیرند؟ آیا منابع مورد استفاده در فیلم باید به تفکیک مورد بررسی قرار گرفته و با اطلاعات فیلم تطبیق داده شود؟
جایزه پژوهش یکی از دشوار‌ترین جوایز در جشنواره‌هاست. پژوهش بر خلاف سایر دستاورد‌های فیلم، گاهی امری غیرملموس است. ما نمی‌دانیم پژوهش تا چه حد به فیلم تبدیل شده و تا چه حد تحریف و یا دگرگون شده و فیلم از نظر پژوهشی تا چه حد مورد تأیید پژوهشگر است. ضمن اینکه راست‌نمایی (vericimilitude) خصلت مستند‌ها است و همین خصلت است که اجازه داد تا فیلم دروغینی مثل پروژه جادوگر بلیر مدت‌ها مردم دنیا را در حیرت فرو ببرد. روزگاری در جریان جشنواره‌ای در شهرستان، یک کارگاه پژوهش داشتم. در‌‌ همان سال یک گروه از داوران تهرانی، فیلم‌های منطقه را داوری می‌کردند و به فیلمی محلی جایزه بهترین پژوهش را داده بودند. یادم هست در شبی که دوستان در جلسه بحث و گفتگو جمع بودند، موضوع فیلم برنده جایزه پژوهش بین محققان و اهل دانش و اهالی و آشنایان به فرهنگ منطقه، به بحث کشیده شد و در آنجا از طریق گفتگوی داغ حاضرین در جلسه معلوم شد که فیلم برنده جایزه، اساساً مبتنی بر یک توهم پژوهشی ساخته شده بود. هیئت داوران در واقع به درک ناقص خود از یک اگزوتیسم رای داده بودند. نادیده برایشان جالب بود به نادیده جایزه داده بودند نه به پژوهش. بنابراین، بنظرم می‌رسد که در چنین جشنواره‌هایی که به امر فرهنگ و آئین‌ها می‌پردازند، جوایز پژوهش توسط دانشوران هر منطقه اهدا شود.
از سوی دیگر، در فیلمی مثل حیات در رگ‌های سرد (فتح الله امیری)، پژوهش امری پیچیده و دارای سه وجه تکنیکی، علمی و ساختاری است. برای این فیلم با کمک مهندسان دانشگاه علم و صنعت دوربین خاصی طراحی شده است. یک پژوهش دانشگاهی و دست اول در محیط زیست ایلام، دستمایه کار بوده و مستندساز، ساختار مناسب را آزموده است. در مورد این فیلم، هیئت داوری به عقل سلیم رجوع می‌کند. درک این موضوع که پژوهش در امری ناشناخته و دست اول است یک امتیاز محسوب می‌شود. گاهی عنوان بندی فیلم، مراحل پژوهش را برای داوران آشکار می‌سازد. همانطور که پرسش‌ها و منابع تحقیق، افراد مورد مصاحبه، جایگاه تحقیق نسبت به پیشینه آن و فرضیه‌ها و رویکرد‌های محقق برای ارزش‌گزاری پژوهش نامه‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد، در مستند‌ها هم همین معیار‌ها گاهی صادق است. به اضافه اینکه معیارهای زیبایی‌شناختی و سینمایی نیز بر آن امتیاز‌ها افزوده می‌شود. در فیلم‌های مستند بی‌بی سی، عنوان بندی یا آنچه که به آن credit می‌گویند و حتی گفتار‌های توضیحی، می‌تواند برخی شایستگی‌های تحقیق‌های دست اول را آشکار سازد، ولی روی کرد‌های فنی و زیبایی‌شناختی برای نفوذ به جهان‌های ناشناخته نیزحرف اول را می‌زند.
 
*با توجه به حضور شما در شورای پژوهش مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، پژوهش مستندسازان را در یک سال گذشته چطور ارزیابی می‌کنید؟ نقاط ضعف و قوت این آثار چه بوده است؟
در یک سالی که افتخار حضور در شورای معاونت پژوهشی را داشتم یعنی تا آخر شهریور امسال، ارتباط مستقیم و یاغیر مستقیمی بین آن شورا و شورای تولید وجود نداشت و این نکته باید روشن باشد که منظور من ارتباط بین شورای پژوهش است نه معاونت پژوهش. درست است که مطلبی به قلم من درباره نحوه نگارش پروپوزال برای پژوهش فیلم مستند نوشته شد و در سایت مرکز گسترش انتشار یافت، ولی تا زمانی که من در آن شورا بودم و تا قبل از خداحافظی با آن معاونت، هیچ طرحی از تولید به شورای پژوهشی که من در آن عضو بودم نرسید. بنابراین هیج ارزیابی‌ای از نقاط قوت و یا ضعف آن آثار ندارم. 

*پیشنهاد شما به فیلمسازان جوان سینمای مستند برای حضور در این عرصه و بهبود کیفیت تحقیق و پژوهش‌های مستند چیست؟ به کدام منابع مراجعه و کدام شیوه‌های تحقیقی را انتخاب کنند؟
پیش از این بطور نمادین به اتاق تشریح مستندسازی اشاره شد؛ جدی گرفتن پیشینه تحقیق - نوشتاری و فیلمیک- و تحلیل فیلم‌های مبتنی بر پژوهش بنظر من اهمیت دارد. اینکه متوجه باشیم اطلاعات چگونه در سراسر فیلم توزیع شده، روایت چگونه از دل امور پراکنده در آمده، موضوع دارای چه لایه‌هایی است، هر فیلم به چه شیوه‌ای ساخته شده و چه ویژگی‌هایی دارد؟ و هر کدام با دیگری دارای چه تفاوت‌هایی است و اینکه چگونه می‌توان فیلم را به صورت اول شخص یا سوم شخص و در شیوه‌های مختلف به پیش برد. 

الهام نداف