نقد یزدان سلحشور بر مستند «بی‌شناسنامه‌ها»
کد مطلب : 9629

نقد یزدان سلحشور بر مستند «بی‌شناسنامه‌ها»

تاریخ انتشار: چهارشنبه ۲۵ آذر ۱۳۹۴ ساعت ۱۶:۵۲
Share/Save/Bookmark
تأثیرگذار و غیرِ منسجم
نگاهی به فیلم مستند «بی شناسنامه ها» ساخته فرهاد ورهرام

«بی‌شناسنامه‌ها»ی فرهاد ورهرام در نگاه نخست فیلم تأثیرگذاری‌ست؛ یعنی اگر مقصد نهایی فیلم را تأثیر بر جامعه‌ی پیرامونی بدانیم و این تأثیر را در اطلاع‌رسانی برای رفع مشکلاتِ گروهی انسانی در جغرافیایی تعریف‌شده، خلاصه کنیم، می‌توان این فیلم را فیلمی تأثیرگذار دانست اما به گمانم چنین برخوردی با فیلم، تقلیلِ ارزش‌ها یا مقصدِ هنری آن در حدِ گزارشی رسانه‌ای‌ست و چنین تقلیلی بیش از همه، بر تعریفِ ما از کارنامه‌ی هنری ورهرام، اثری منفی می‌گذارد.

فیلم با تاریخ‌نگاری یا نقالیِ تاریخ، به روایتِ فیلمساز و با صدای حسن پورشیرازی به عنوان صدای راوی آغاز می‌شود که شخصاً با این نوع روایت در فیلم مستند، که نشانه‌ی استیلایِ ذهنِ هنرمند بر روایت و خواهانِ تعیینِ مسیرِ قضاوت برای مخاطب است، مخالفم. به طورِ معمول چنین مخالفت‌های ساختاری از سوی منتقد، واکنشِ منفی داورانی را در پی خواهد داشت که اصل را بر خبررسانی و اصلاحاتِ معایب در مستندهای اجتماعی می‌نهند اما به هر حال، چنین واکنش‌هایی اگر در این مسیر هم گریبانِ منتقد را نگیرد، در مسیرهای دیگر گریبانگیر خواهد شد! بنابراین بگذاریم داورانِ مشکلات انسانی، به داوری خویش مشغول باشند و منتقدان هم به خوانشِ مجددِ متنی که در پیشگاهِ تعریفی منسجم و تاریخ‌مند و ساختارگرا از سینما، لزوماً باید شکل می‌گرفته اما به نظر می‌رسد دچار جاافتادگی حروفِ روایی و تصویری، در خوانشِ حرفه‌ای‌ شده.

«بی‌شناسنامه‌ها» بی‌گمان از مصالحِ اثری درخشان برخوردار است اما این مصالح، چون مصالحِ بکر و دست‌نخورده، در محوطه‌ی کارگاهی ساختمانی، مخاطبِ حرفه‌ای را منتظر نگه می‌دارند تا در نهایت، با عمارتی در پایانِ کار مواجه شود که نمی‌شود. کارگردان، برای رسیدنِ به آن عمارتِ مَدِنظرِ ما چند تمهید اندیشیده: اول اینکه از صدایِ خود به عنوانِ راوی استفاده نکرده؛ [اما صدای پورشیرازی، که بازیگری حرفه‌ای‌ست حتی به رغم کوششِ او در غیرِ حرفه‌ای نشان دادنِ خود در چنین روایتی، ما را از فضای بکرِ کشفِ فیلمساز دور می‌کند.]
دوم اینکه از شگردِ فیلم‌های جاده‌ای استفاده کرده و به سراغِ یک قاچاقچی سوخت رفته که قرار است در سفری پرخطر، محموله‌ای را صرفاً برای به دست آوردنِ مبلغی ناچیز-۳۰۰ هزار تومان-، به پاکستان ببرد.[این تمهیدِ دوم هم دچار مشکل می‌شود چرا که این ایده‌ی درخشان، در همان چند دقیقه‌ی اول، از مسیر تصویری فیلم کنار می‌رود و فیلمساز به سراغِ روایتِ مردم بی‌شناسنامه می‌رود که خودِ فیلم به ما می‌گوید که در مسیرِ این سفر نیستند.]
سوم اینکه ورهرام سعی می‌کند با درآمیختن گزارش تاریخی- اجتماعی راوی با روایتِ افرادِ بی‌شناسنامه، به جمع‌بندی جامعه‌شناسانه و حتی در مواردی، به تأثیرگذاری بر ذهنیتِ خرده‌بورژوازی شهرنشین –مخصوصاً پایتخت- برسد.[در رسیدنِ به این هدف هم به نظر می‌رسد دچار شکست می‌شود چون در اندیشه‌ی فاصله‌گذاریِ برشتی با افزودنِ صدای خود در بخشی از فیلم و حتی حذف نکردنِ صدای زنگ تلفنِ همراهش در همان سکانس است؛ سؤال این است که فاصله‌گذاریِ برشتی در فیلمی مستند، آن هم چنین مستندی که قرار است خرده‌بورژوازی شهرنشین و مدیرانِ پایتخت‌نشین را تحت تأثیر قرار دهد تا چه حد، به اهدافِ یادشده کمک می‌کند یا بر ارزش‌های زیباشناختی کار می‌افزاید یا به استحکام ساختاری اثر کمک می‌کند؟]

فیلم، فیلمِ منسجمی نیست نه به این دلیل که خوب گزارش نمی‌دهد یا در تک‌سکانس‌ها مؤثر نیست یا اینکه راویانِ واقعیت‌هایِ گفته‌نشده یا کمترگفته‌شده، از جذابیت‌های بصری-روایی برخوردار نیستند، نه! به این دلیل که جغرافیای تعریف‌شده‌ای ندارد یعنی این جغرافیا با گفتارِ متن ورهرام و روایتِ پورشیرازی شکل نمی‌گیرد. چطور باید شکل می‌گرفت؟ این یک سؤال منطقی‌ست از منتقدی که دشواری کار فیلمساز را در منطقه‌ای پرخطر نادیده گرفته و می‌خواهد با اتکاء به ساعتِ شماطه‌دارِ نقد، بیچاره‌خلق را متقاعد کند که از شب هنوز مانده دو دانگی! دردناک است که منتقدی در خانه‌اش در پایتخت بنشیند و قضاوت کند که چرا فیلمسازی با شناسنامه‌ای حرفه‌ای و موفق در کارش، با همان راننده‌ی خودروی سوخت قاچاق، تا پاکستان نرفته و احتمالاً زیرِ گلوله‌های مأمورانِ مرزی، باز به نقطه‌ی آغازینِ روایت بازنگشته و با همین «بهانه‌ی روایت» درخشان و با حذفِ صدای راوی، فیلم را در بهترین شکل‌اش، بدونِ جاافتادگیِ زمانی و مکانی، جمع نکرده است؛ اما قاعده‌ی بازی همین است! کسی در نهایت به این مشکلات فکر نمی‌کند، به اثر فکر می‌کند و منتقد هم فراموش می‌شود و می‌رود پیِ کارش و فیلم اما می‌ماند برای آیندگان، که در نهایت خودِ فیلم و در رویکردی ظریف‌تر، کارنامه‌ی فیلمساز را می‌سنجند و یک دهه‌ی بعد، اثر مطرح است نه روندِ ساخت‌اش! شاید بهتر باشد این طور بگویم: روندِ ساخت، بعد از اثباتِ «برادریِ هنریِ اثر»، مدِ نظر قرار می‌گیرد نه قبلش!