سینمای وندرس؛ از آنالوگ به دیجیتال
کد مطلب : 12989

گزارشی از جلسه نقد و بررسی مستند «پاره‌ی تن من» در سالن سینماحقیقت
سینمای وندرس؛ از آنالوگ به دیجیتال

تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۴ ارديبهشت ۱۳۹۷ ساعت ۱۱:۲۸
بعدازظهر روز گذشته (یک‌شنبه بیست و سوم اردیبهشت) مستند «پاره‌ی تن من» ساخته محمود بهرازنیا در سالن «سینماحقیقت» مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به نمایش درآمد و سپس جلسه‌ی نقد و بررسی این فیلم با حضور علی لقمانی، فیلم‌بردار پرسابقه‌ی سینمای ایران برگزار شد.
Share/Save/Bookmark
به گزارش روابط عمومی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، پیش از آغاز نمایش فیلم محمود بهرازنیا با اشاره به یاد و خاطره‌ی تعدادی از سینماگران فقید ایرانی، از جمله: سهراب شهیدثالث، عباس کیارستمی، یدالله نجفی، ایرج کریمی و زاون قوکاسیان که به تعبیر او در مدت زمانی کوتاه و ناباورانه از میان ما رفتند، در پاسخ به پرسش ناصر صفاریان (مجری برنامه و مسئول جلسه‌های نمایش فیلم) درباره‌ی دلیل ساخته شدن این فیلم گفت: «این فیلم، شرح تلاش‌های ویم وندرس فیلم‌ساز سرشناس آلمانی برای استفاده از ویدئو در ساخت فیلم‌های مستند و داستانی است. او اولین‌بار این تمهید را در هنگام ساخت «آذرخش روی آب» که درباره‌ی آخرین روزهای زندگی نیکلاس ری (کارگردان برجسته‌ی آمریکایی) ساخته شد به کار برد.»
وی افزود: «در نسل اولیه‌ی دوربین‌های ویدئو، بخش ضبط تصویر از خود دوربین جدا بود و این دو بخش فقط از طریق یک سیم به هم ارتباط داشتند که در سال‌های بعد به هم نزدیک و در قالب یک دستگاه ارائه شد.»
بهرازنیا که در تیتراژ، فیلم خود را به علی لقمانی و رضا کیانیان تقدیم کرده با تشکر از حضور این دو همکار خود در جلسه‌ی نمایش فیلم گفت: «وقتی وندرس دعوت من به انجام گفت‌وگو را پذیرفت، پرسید: «خُب، گروه شما چه زمانی برای ضبط تصویر می‌آیند؟» گفتم: «گروهی در کار نیست؛ من یک‌نفره این کار را انجام می‌دهم و ایده‌ام برای ساخت چنین فیلمی این است که مقابل دوربین من بنشینید و درباره‌ی نحوه‌ی استفاده و تفاوت‌های موجود میان دوربین‌های فیلم‌برداری سینما و دوربین‌های تصویربرداری ویدئویی صحبت کنید» وندرس پذیرفت و به همین سرعت کار به جریان افتاد.»
وی سپس در پاسخ به پرسش دیگری از ناصر صفاریان درباره‌ی نحوه‌ی تماس و دیدار با ویم وندرس گفت: «با وندرس از طریق یکی از استادان دانشگاهی که در آن درس خوانده بودم ملاقات کردم. در حقیقت ایشان عامل ارتباط و دیدار سریع من با این فیلم‌ساز سرشناس آلمانی بود.»
بهرازنیا هم‌چنین درباره‌ی مدت زمان طولانی ساخت فیلم خود که در فاصله‌ی سال‌های ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۵ ادامه داشته گفت: «این فیلم در مرحله‌ی آماده‌‌سازی نهایی با دشواری‌هایی روبه‌رو بود که یکی از آن‌ها پرداخت حق استفاده از بخش‌هایی از فیلم‌های وندرس بود که به دلیل اختلاف نظر او با شریک و پخش‌کننده‌اش تا مدت‌ها به درازا کشید.»
وی سپس با اشاره به مسائل حقوقی به‌عنوان اصلی‌ترین عامل نمایش‌های محدود این فیلم گفت: «پاره‌ی تن من» به غیر از نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم فجر، در آلمان و ایتالیا هم نمایش‌‌ داشت که در هنگام اکران در شهر رُم، خود وندرس نیز به‌عنوان مهمان ویژه حضور داشت.»
بخش بعدی جلسه به صحبت‌های علی لقمانی، کارشناس جلسه‌ی نقد و بررسی اختصاص داشت. این فیلم‌بردار پرسابقه‌ ضمن اشاره به «انگاره‌های موجود در میان دست‌اندرکاران سینمای ایران برای کاربرد دوربین ویدئو در زمینه‌ی فیلم‌سازی» گفت: «مرور بخش‌هایی از «پاره‌ی تن من» جایی که به تصویربرداری بخش‌هایی از فیلم وندرس درباره‌ی نیکلاس ری با دوربین ویدئو اشاره می‌شود، نشان می‌دهد این تمهید فنی مدت‌ها پس از نخستین کاربرد‌های ویدئو در جهان به سینمای ایران رسیده است.»
وی سپس با اشاره به «کاربرد ویدئو به‌عنوان زبان درام» که به گفته‌ی او در فیلم «تا پایان جهان» (ویم وندرس) نمود چشم‌گیرتری دارد گفت: «در فیلم مورد بحث، برای ایجاد تغییر در بافت بصری ذهنیت شخصیت‌ها از ویدئو استفاده شده و فیلم‌ساز در کنار انتقال اطلاعات بصری، این تفاوت بافت‌ها را به یک زبان سینمایی تبدیل کرده است.»
لقمانی در بخش دیگری از این جلسه با اشاره به تکرار برخی رویکردهای وندرس در زمینه‌ی کاربرد ویدئو و شباهت آن با برخی تولیدات سینمای ایران گفت: «به‌عنوان مثال زمانی که «عیار ۱۴» (پرویز شهبازی) را فیلم‌برداری می‌کردم، بخش‌های مربوط به خاطرات شخصیت اصلی فیلم به صورت ویدئویی تصویربرداری شد و خوش‌بختانه این بخش‌ها با وجود متفاوت بودن رنگ، نور، و حال و هوای صحنه، مغایرتی با بافت بصری فیلم نداشت و به‌راحتی در داخل فیلم جا گرفت.»
وی سپس با اشاره به «تفاوت در ضرباهنگ نماهای مختلف یک فیلم» گفت: «باید پذیرفت که هر چیز به جای خویش نیکوست. به این ترتیب بعضی پروژه‌ها فقط باید با دوربین‌های سینمایی فیلم‌برداری شوند و بعضی دیگر فقط با دوربین‌های ویدئو، تصویربرداری. در حقیقت، انتخاب اشتباه در استفاده از ابزار، گاهی وقت‌ها گمراه‌کننده و گاهی وقت‌ها هم کاملاً درست و به‌جاست.»
لقمانی افزود: «به‌عنوان مثال خود وندرس با وجود آشنایی با امکانات ویدئو در دهه‌ی ۱۹۸۰ فیلم‌های معروف «پاریس تگزاس» و «زیر آسمان برلین» را با ابزار و امکانات سینمایی ساخت و دلیل‌اش هم این بود که امکان ساخت هیچ‌کدام از این فیلم‌ها با ابزار ویدئو امکان‌پذیر نبود.»
وی سپس دوربین‌های دیجیتال که امروزه برای ساخت فیلم‌های سینمایی به کار می‌روند را «بازسازی شده و بازنمایی دوربین‌های فیلم‌برداری قدیمی» دانست و گفت: «در چنین شرایطی فقط می‌توان گفت ابزاری که تصویر روی آن ضبط و نگهداری می‌شود فرق کرده و اگر نه هیچ‌کدام از دوربین‌های دیجیتال مثل «الکسا»، «رِد» و سایر ابزار مشابه کارکردهای دوربین‌های ویدئویی کوچک و قابل حمل و نقل را ندارند.»
واکنش محمد شیروانی به صحبت‌های علی لقمانی، بخش دیگری از جلسه‌ی نقد و بررسی «پاره‌ی تن من» بود. وی که به‌عنوان مهمان ویژه‌ در جلسه‌ی نمایش فیلم حضور داشت، با اشاره به «اطلاعات نه‌چندان تازه‌ی فیلم» که به گفته‌ی او از «نمایش کمی دیرهنگام آن در ایران» ناشی شده گفت: «از آن‌جا که در بیست سال گذشته با این مقوله درگیر بوده‌ام وقتی فیلم را می‌دیدم حرف‌های وندرس را با عمق وجودم درک می‌کردم. به همین دلیل معتقدم شاید اگر این فیلم مثلاً ده سال زودتر ساخته شده و به نمایش درآمده بود می‌توانست آموزش ابزار ویدئو در مدارس و دانشکده‌های سینمایی را با یک تحول چشم‌گیر‌ مواجه کند.»
شیروانی افزود: «سینمای داستانی ایران از ابتدای دهه‌ی ۱۳۸۰ به استفاده از امکانات سینمای دیجیتال رو آورد و این در حالی است که مستندسازان کشور ما خیلی زودتر از این مقطع به دوربین ویدئو سلام داده بودند.»
وی سپس با اشاره به تجربه‌های پراکنده‌ی فیلم‌سازان ایرانی در استفاده از امکانات دیجیتال گفت: «ورود این امکانات که انقلاب دیجیتال را رقم زد باعث شد سینمایی که تنها در اختیار یک گروه خاص قرار داشت، از قید و بند تولید رها شده و عموم علاقه‌مندان فیلم‌سازی را تحت پوشش قرار دهد.»
شیروانی فیلم «موج مرده» (ابراهیم حاتمی‌کیا)‌ را نمونه‌ی «استفاده‌ی غلط از ابزار دیجیتال در ساخت فیلم داستانی» دانست و افزود: «متاسفانه حتی در سال‌های اخیر هم گاهی دیده می‌شود که دوربین‌های ویدئویی و ابزار دیجیتال به صورت اشتباه مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ در حالی که برخی فیلم‌سازان اروپایی و غربی نظیر جان کاساوتیس و پی‌یرپائولو پازولینی، حتی پیش از ویم وندرس تحت تاثیر امکانات این نوع سینما قرار داشتند و بخش‌هایی از آثار خود را با تمهیدهای ناشناخته‌ای ساختند که امروزه می‌توان آن را رفتار دیجیتالی با ابزار سینمایی دانست.»
بخش پایانی جلسه‌ی روز گذشته به صحبت‌های کارشناس برنامه و جمع‌بندی حرف‌های سازنده‌ی فیلم اختصاص داشت. در این بخش، علی لقمانی با اشاره به «ساخت موفق یک فیلم با استفاده از ابزار و انجام عملیات صحیح» گفت: «گاهی وقت‌ها نکته‌هایی به گوش ما می‌رسد که چون از زبان یک خارجی بیان شده به راحتی آن را می‌پذیریم؛ بدون این که حتی به کامل نبودن آن نکته‌ها یا ناگفته‌های فنی و موجود در آن فکر کنیم!»
وی ضمن اشاره به برخی از این موارد فنی افزود: «به اعتقاد من در آینده‌ی نزدیک، تصوری که از گذشته درباره‌ی فیلم‌بردار داشته و داریم این‌قدر تغییر خواهد کرد که بحث‌های فنی و تکنیکی بی‌مورد جلوه کند. احتمالاً در آینده، فیلم‌بردار، خود نیز جزیی از مکانیزم خلق تصویر خواهد شد و این بی‌شک یک تحول بزرگ و چشم‌گیر در زمینه‌ی تولید فیلم به حساب می‌آید.»
محمود بهرازنیا هم با اشاره به تجربه‌ی شخصی خود در نمایش این فیلم برای مخاطبان عادی و تماشاگران معمولی گفت: «من در هنگام ساخت این فیلم به مخاطب خاصی توجه نداشتم و آن را فقط برای دل خودم ساختم. اما حرف‌های اغلب تماشاگران برایم الهام‌بخش و آموزنده‌ است و از آن‌ها بسیار می‌آموزم.»
وی در پایان و در پاسخ به پرسش یکی از تماشاگران درباره‌ی دوربینی که فیلم «پاره‌ی تن من» با آن تصویربرداری شده گفت: «این فیلم با یک دوربین کوچک که با نوارهای دیجیتالی کوچک تغذیه می‌شود تصویربرداری شده و دلیل آن هم تطبیق امکانات فیلم با موضوعی است که به آن می‌پردازد.»