کد مطلب : 12728
در گذر از مرزها
تاریخ انتشار: شنبه ۱۴ بهمن ۱۳۹۶ ساعت ۱۲:۰۶
نقدی بر فیلم مستند «در جستجوی خانه خورشید» ساخته مهدی باقری
«آیا چیزی را که هیچ وقت نداشته ایم، می توانیم از دست بدهیم؟» جواب این سوال در پیشگاه عقل سلیم قطعاً منفی است. اما در طرح این سوال چیزی جز «نداشتن» نهفته است؛ آگاهی از «نداشتن». چیزی که موجود نیست، قابل دادن یا ستاندن هم نیست؛ اما شکل گیری این سوال ناشی از موضوعیت یافتن آن «نداشته» و ایجاد دردِ فقدان است؛ فقدانی که تسکین نیافته و می تواند به ضایعه یا تروما ختم شود. این سوال نشان دهنده اهمیت عنصر مفقوده ای است که داشتنش واجد نوعی مزیت است، زیرا که در پس این سوال اشاره به خواستی سرکوب شده یا تحقق نیافته وجود دارد که تحقق یافتن آن ضرورتاً ناممکن نیست. در این حالت «نداشتن» می تواند با عبور از پیله بی عملی و رخوت به تمایلی برای «داشتن» یا حتی اشکالی از مبارزه برای «داشتن» پیوند بخورد.
فیلم «در جستجوی خانه خورشید» حول و حوش همین داشتن ها و نداشتن ها و بر پایه پرسش از ماهیت آن عنصر مفقوده، شکل گرفته است. «مهدی باقری» در این فیلم تلاش می کند با استقرار روی مرزهای فرضی، بین نداشتنی که عینی و داشتنی که ذهنی است و بین خواست و عمل، پیوندی آرمانی برقرار کند. مرزها به عنوان خطوط فرضی که مفاهیم و جغرافیاها را در شکل موجودشان حفظ می کنند اولین مکان هایی است که یکی پس از دیگری توسط فیلمساز به چالش کشیده می شوند تا سیاست های پس مرزکشی ها، خود را عریان سازند.
اولین مرزی که همچون یک تابو در ذهن هنرمندان و سینماگران شکل‌گرفته و توسط مستندساز نادیده گرفته می‌شود، مرز فرضی بین سینماگر و کنشگر است. فیلمساز در این فیلم قرار بوده سرگذشت یکی از مهم‌ترین خیابان‌های تهران یعنی ناصرخسرو را نقل کند. بنا به مشاهدات گذشته از این‌گونه مستندها، احتمالاً انتظار این بوده که کم‌وبیش فیلمی ساخته شود درباره وقایعی که این خیابان از سر گذرانده و بزرگانی که در آن زیسته‌اند. هرچند بیننده‌ای که در جستجوی این‌گونه اطلاعات است هم از فیلم بی‌نصیب نمی‌ماند، اما رویکرد «مهدی باقری» به موضوع و نقشش به‌عنوان کنشگر و نه مشاهده‌گر، حاصل کار را کاملاً متمایز از نمونه‌های مشابه کرده است. این موضوع از همان ابتدای فیلم و با ورود گروه نمایش خیابانی شامل یک نوازنده موسیقی و سه بازیگر و دو اسب سفید به میدان مَروی خود را آشکار می‌کند. مستندساز با فراخواندن این گروه و قرار دادن خود در نقش بازیگر- مستندسازِ صحنه نمایش- فیلم، پیوندی معنادار بین نمایش خیابانی و نمایش سینمایی برقرار می‌کند. بازیگران گاهی به تصاویر آرشیوی که مستندساز راوی آن است، رنگ و لعابی نمایشی می‌بخشند و گاهی صحنه‌گردان نمایشی می‌شوند که مستندساز همچون یک بازیگر در مرکز آن قرار دارد. این بازی حضور و غیاب در دنیای واقعی و نمایشی حتی هنگامی‌که فیلمساز گامش را در مسیر به‌ظاهر معقول تاریخ‌نگاری خیابان برمی‌دارد هم رها نمی‌شود. بیننده به‌راحتی می‌تواند در بسیاری از لحظات فیلم، صدای آرشه ویولن‌سل دختر نوازنده درون میدان را روی صحنه‌ها بشنود و حتی تصویر او را هم لابه‌لای دیگر تصاویر ببیند. صداها و تصاویری که هم روایت می‌کنند و هم روایت می‌شوند و نشان از تعامل اندیشیده بین فیلمساز، آهنگ‌ساز و تدوینگر دارند.
با این‌حال حکایت روایت کردن‌ها و روایت شدن‌ها و نقش دوگانه فیلمساز به اینجا ختم نمی‌شود. فیلمساز که دست‌نوشته‌های ۵ نفر از ۵ نسل ساکنان محله را به دست آورده است، کار روایت ادامه فیلم را به آن‌ها واگذار می‌کند. منتهی از آنجاکه دست‌نوشته‌ها به‌مرور آسیب دیده‌اند و امکان خواندن همه بخش‌های آن فراهم نیست، مستندساز تصمیم می‌گیرد، خودش بخش‌های خالی را پر کند و بین خاطرات آن‌ها پل بزند. پلی بین خاطره کسی که هر روز خود را چون پادشاه از بلندای شمس‌العماره، در حال تماشای محله می‌بیند و آن دیگری که عاشق و حیران است و در جستجوی معشوق با پای پیاده محله را گز می‌کند. به این‌ترتیب از دل روایت مستندساز- اهالی محل، روایتی واحد شکل می‌گیرد که فیلمساز با هوشمندی دو وجه قالب به آن بخشیده است. یک وجه، وجهی سراسربین (Panopticon) است که نگاهی از بالا به شهر و محله دارد و اطلاعات تاریخی و استنادی ارائه می‌کند و وجه دیگر، وجهی واجد مختصات انسانی (Anthropomorphic) است که افق دیدش از تراز چشم انسان فراتر نمی‌رود. این دو وجه متمایز که در یک راوی متجلی شده‌اند، هرکدام وابسته به گونه خاصی از تفکر است. نگاه سراسربین که فاقد هرگونه پرسپکتیو انسانی است، نگاهی عینیت گرا (Objective) است که به پدیدارها چون عینیت‌هایی جدا از هم می‌نگرد که روابط انسانی جایی در آن ندارند. سراسر بینی جایگاهی است برای کنترل و هدایت که ریشه در اندیشه‌های قرون‌وسطا دارد اما به شکلی متناقض‌نما اندیشه‌های شهودی خردگرایان نیز در بده بستان با آن قرار گرفتند. به همین دلیل هم اغلب چنین بیان می‌شود که سراسربینی جایگاه خدایان، پادشاهان و در زمانه معاصر جایگاه شهرسازان و برنامه ریزان شهری است که زیست اجتماعی شهروندان برایشان نسبت به شکل و فرم فضاها و روابط فضایی فاقد هرگونه اولویت است. در برابر وجه سراسر بینی، وجه انسانی، ذهن‌گرا (Subjective) و تابع اقتضائات و محدودیت‌های بدن انسانی است.
در فیلم «در جستجوی خانه خورشید» هم‌نشینی ذهن‌گرایی و عدم قطعیت با عین گرایی خشک تاریخی، مرزهای متصور دو حوزه را به بازی می‌گیرد و بین تخیلات انسانی و زندگی روزمره، شهر، تاریخ و تحولات اجتماعی پیوندی تازه برقرار می‌کند. این پیوند تازه موجب می‌شود توجه بیننده در هنگام تماشای فیلم به نکاتی جلب شود که اکثر مستندهای شهری‌مان از پرداخت به این نکات ناتوان‌اند. یکی از این نکات کلیدی نقش پرسپکتیو بصری در شکل‌گیری رابطه انسان با شهر است. در فیلم بارها به این مسئله تأکید می‌شود که ناصرالدین‌شاه تنها از فراز شمس‌العماره به شهر نگاه می‌کرد یا راوی از بلندای شمس‌العماره یا مناره‌های مسجد، خورشید (معشوق) را جستجو می‌کرد. نوعی احساس تفوق به خاطر تصور تسلط به موضوع و درعین‌حال ناتوان از تشخیص جزئیات و توصیف روابط که تقریباً هیچ‌گاه به نتیجه مطلوب نمی‌رسد. کما اینکه هم سلطان از درک شهر ناتوان است و هم عاشق در ردیابی معشوق، سعی بیهوده می‌کند.
در بُعدی دیگر، «در جستجوی خانه خورشید» نشان می‌دهد چه سلطان در عمل از بالای شمس‌العماره با شهر مرتبط باشد و چه متولیان بوروکراتیک امروزی شهر از بالای برج عاجِ خودساخته با شهر در ارتباط باشند، در هرحال هر دو سراسربین اند و واجد کیفیات سراسربینی. به همین دلیل هم، از اوایل قاجار تاکنون هر دولتی که بر سر کار آمده حق مردم در اداره شهر و محله را نادیده گرفته و به شکلی عامرانه در خصوص شهر عمل کرده است.
فیلم به‌خوبی تشریح می‌کند که از ناصرالدین‌شاه تا بوذرجمهری که با تفاسیر خودشان مشغول مدرنیزاسیون ناصرخسرو بودند تا معاون نخست‌وزیر زمان جنگ که در یک چشم به هم زدن بخشی از محله را به مخروبه تبدیل کرد و اکنونی که طرح زیباسازی جداره خیابان ناصرخسرو اجرا می‌شود، مردم کمترین نقشی در این اقدامات ندارند. فیلم با تأکید بر خیابانی که همچون مرز، کاخ شاهی را از محل زندگی مردم عادی جدا می‌کند با ظرافت بین نگاه توریستی پادشاه و نگاه توریستی متولیان زیباسازی امروز شهر، پیوند برقرار می‌کند. اگر ناصرالدین‌شاه در آن زمان به دلیل محصور بودن درون جداره رنگارنگی که دورتادور کاخ‌ها را در برگرفته، سویه دیگر آن کوچه باریک را نمی‌دید، امروزه نیز با بزک کردن جداره‌های خیابان، چشمشان را بر فلاکتی که در آن‌سوی این دیوارهای رنگارنگ در جریان است، می‌بندند.
در اینجا مجدداً به سؤال اول نوشته برمی‌گردیم که راوی به شکلی دیگر در اواخر فیلم و در ارتباط با معشوق، آن را مطرح می‌کند: «نمی شه چیزی را از دست داد که هیچ‌وقت آن را نداشتی» و ادامه می‌دهد: «این تسکین من است از درد جدایی».
آن عنصر مفقوده، آن معشوق نداشته کیست و چرا راوی قادر نیست در طی ۵ نسل درد فقدان را تسکین ببخشد؟ فیلم نشان می‌دهد که راوی یا بهتر بگوییم ناخودآگاه جمعی ما ایرانیان نمی‌تواند ضرورت وجود آنچه نداشته است را فراموش کند. به گمانم نشانه‌های موجود در فیلم صراحت دارند که آن عنصر مفقوده، معشوق یا همان خورشید، فارغ از هر دلالت آشکاری، دست کوتاه شده شهروند از شهر است؛ تعلق گم شده به شهر در سایه حذف اراده شهروند از شهر. آن چیزی که کوچه به کوچه شهر را در جستجوی آن می‌گردیم و بر بلندای هر بنا آن را جستجو می‌کنیم، همان حلقه اتصال ما به شهر و همان عنصری است که نسبت شهر با شهروند را معنادار می‌کند. آن فقدان و «نداشته» باید از امری ذهنی به عینیتی در دسترس تبدیل شود و مستندهایی چون «در جستجوی خانه خورشید» حتماً می‌توانند فاصله این خواست تا عمل را کم کنند.
پوریا جهانشاد
